1.
Introduco questa riflessione con un aneddoto significativo.
Quando Tiziana mi diede da leggere le poesie, ebbi subito l'impressione di una qualità fuori dell'ordinario e, soprattutto, di un poetare così stilisticamente coerente e inconfondibile da far pensare ad una produzione ispirata, di getto, vale a dire dettata dall'inconscio.
Tiziana non sembrava affatto consapevole del valore letterario delle sue poesie. Quando le proposi di ricavarne una silloge per pubblicarla, rimase perplessa e mi affidò la selezione. Con criteri soggettivi forse opinabili, scelsi, pertanto, gli oltre sessanta componimenti che sono giunti alla stampa.
Da una delle poesie, ho tratto il titolo, che mi sembrava e mi sembra molto suggestivo. Tiziana non capì, però, che era suo: lo ha scoperto leggendo la prefazione di Sergio, che cita la poesia da cui è tratto.
L’aneddoto introduce il discorso sul “mistero” della creatività come singolare espressione del funzionamento della mente umana. Cercherò di affrontare questo “mistero” da un punto di vista psicologico e neurobiologico, senza dunque entrare nel merito del valore letterario della silloge, che Sergio Marconi ha analizzato già con grande finezza e profondità.
Data la complessità del tema, mi limiterò ad affrontare solo due temi: il frequente associarsi della creatività con una condizione di malessere psicologico, e il suo rapporto con l’Inconscio.
2.
Nel saggio Timido, docile, ardente ho rilevato più volte che il modo di essere introverso comporta solitamente una qualche attitudine creativa. Coloro che non sono in grado di esprimere attivamente tale attitudine, sono quasi sempre in grado di apprezzarne i prodotti. Se una poesia, un racconto, un brano musicale, un dipinto, una statua, un'argomentazione filosofica, una teoria scientifica, ecc. ci emozionano profondamente, è perché essi mobilitano processi mentali analoghi a quelli che li hanno prodotti. Essere in grado di apprezzare il valore creativo degli oggetti culturali significa, in qualche misura, esserne co-autori.
La creatività degli introversi, come ho scritto e detto più volte, è confermata dal contributo che essi, pur rappresentando una minoranza della popolazione, hanno dato alla Cultura umana. Le biografie di moltissimi artisti, filosofi e scienziati confermano un orientamento caratteriale introverso. Purtroppo questo contributo è stato pagato spesso al prezzo di un più o meno rilevante malessere psicologico.
A riguardo, un genetista, Matt Ridley (Il gene agile, Adelphi, Milano 2005) cita uno studio nel quale “si stima che il 28 per cento degli scienziati insigni, il 60 per cento dei compositori, il 73 per cento dei pittori, il 77 per cento dei romanzieri, e uno sbalorditivo 87 per cento dei poeti abbiano dimostrato un certo grado di disagio mentale.”
E’ difficile non pensare che queste cifre riguardino in assoluta prevalenza soggetti introversi.
Un dato a tal punto rilevante non può essere messo in discussione. Esso, però, se si prescinde da romantiche elucubrazioni sul rapporto tra genio e follia, è difficile da interpretare, anche se si intuisce che il suo carattere misterioso contiene qualche chiave importante che riguarda il funzionamento della mente umana.
Quali ipotesi si possono avanzare a riguardo?
Due, a mio avviso: la prima concerne il rapporto del soggetto cosciente con il suo mondo interno, l’altra il suo rapporto con l’ambiente sociale.
La creatività implica un'attività mentale, conscia ma soprattutto inconscia, più o meno continuativamente “catturata” dall'universo dei simboli (parole, suoni, forme, colori, idee, numeri, ecc.), vale a dire da un rapporto fortemente connotato dalla spinta ad esplorarlo e ad utilizzarlo. Oggi siamo in grado di ricondurre questa spinta all’attività di un sistema motivazionale, presente in tutti gli esseri umani, cui Paksepp (Affective Neurosciences, Oxford University press, 2004) ha dato il nome di sistema della ricerca. Tale sistema, la cui funzionalità sembra intrecciarsi con la produzione di dopamina (il cui effetto è sostanzialmente psicostimolante) si esprime originariamente nella curiosità esplorativa del bambino e persiste nell’adulto sotto forma di apertura al nuovo. In alcuni soggetti, esso sembra avere una spiccata predilezione per l’universo simbolico fino al punto di rimanerne catturato.
Per quanto possa essere compensato dall'appagamento legato alla creazione, l’iperattività costante del sistema di ricerca realizza, a livello interiore, una condizione pressoché costante di tensione psicosomatica o di stress. E' come se il soggetto creativo fosse letteralmente preda di processi mentali più o meno consapevoli che lo rendono ipersensibile, iperemotivo, iperiflessivo e lo costringono a tollerare un “bombardamento” di stimoli, in gran parte provenienti dall'inconscio, superiore alla media.
Già questo consente di spiegare i periodici “esaurimenti” accusati da quasi tutti i soggetti creativi, e descritti abbastanza minuziosamente da alcuni di essi. Tali “esaurimenti” sono semplicemente strategie difensive che la mente adotta nei confronti della tensione interiore, miranti a realizzare un risparmio energetico. Esse, però, producono un effetto paradossale. La tensione creativa funziona, infatti, come una “droga”, per cui la paura di un suo allentamento definitivo è letteralmente terrificante sotto il profilo soggettivo e coincide spesso con una depressione frustra.
Potrei fare molteplici esempi dell’oscillazione tra esaltazione creativa e “esaurimento”. Cito solo S. Mallarmé, che è stato letteralmente perseguitato da una tensione estrema verso una poesia assoluta (“Ho scavato a tal punto il verso d’aver incontrato due abissi, che mi hanno portato alla disperazione”) e dall’incubo ricorrente dell’impotenza creativa, che si realizzava talora per lunghi periodi inchiodandolo di fronte ad un foglio destinato a rimanere bianco.
Gli psichiatri definirebbero queste fluttuazione dell’umore come un disturbo bipolare. Di fatto la bipolarità si dà, ma non è un disturbo: è, in misura diversa da soggetto a soggetto, il presupposto stesso della creatività, il prezzo che essa impone di pagare.
Il secondo fattore riguarda la vita di sociale. La cattura di un soggetto da parte dell'universo simbolico, che è indefinito, non può non riflettersi nella relazione che egli intrattiene con il mondo reale così com'è e con i simili. La creatività richiede il raccoglimento, la solitudine, il silenzio. Il mondo reale affollato, rumoroso, caotico diventa sempre meno vivibile via via che il soggetto esplora e realizza, attraverso oggetti culturali, il “suo” mondo simbolico. I simili, immersi nel quotidiano, diventano sempre meno affascinanti, sempre più estranei.
Anche per questo aspetto si può citare Mallarmé, la cui poesia esplicita il rifiuto del reale “in quanto vile”.
Un esempio ancora più probante, per quanto vissuto con minore drammaticità, è quello di Einstein, il quale scrive: “In singolare contrasto col mio senso ardente di giustizia e di dovere sociale, non ho mai sentito la necessità di avvicinarmi agli uomini e alla società in generale. Sono proprio un cavallo che vuole tirare da solo; mai mi sono dato pienamente né allo stato, né alla terra natale, né agli amici e neppure ai congiunti più prossimi; anzi ho sempre avuto di fronte a questi legami la sensazione di essere un estraneo e ho sempre sentito bisogno di solitudine; e questa sensazione non fa che aumentare con gli anni. Sento fortemente, ma senza rimpianto, di toccare il limite dell’intesa e dell’armonia con il prossimo.” (p. 19).
Ci si può chiedere perché, al di là della tensione, l’isolamento creativo e il disagio crescente nella relazione con gli altri creino tanti problemi. Perché l’appagamento legato al produrre opere di valore, che l’individuo spesso intuisce destinate a sopravvivergli, non compensa la solitudine necessaria alla creazione? La risposta è legata all’organizzazione del cervello, il quale.è stato prodotto e programmato dalla natura per funzionare come uno strumento di condivisione dell'esperienza sociale all'interno di un gruppo. E' stato creato, insomma, al fine di favorire l’aggregazione sociale e l'omologazione culturale. Violando tale programmazione, la tendenza all'isolamento, dovuta all'esigenza creativa, comporta sempre una turbolenza emozionale, che spesso si traduce inconsciamente in un più o meno intenso senso di colpa.
Un'esperienza esemplare a riguardo è quella di Kafka che, nonostante la sua genialità non si è mai perdonato di non essere “normale” come il padre, di non avere svolto un lavoro produttivo, di non avere messo su famiglia, di non avere avuto figli, ecc. Questo vissuto di inadeguatezza rispetto ad un figura sostanzialmente mediocre, ma capace di vivere realizzando i doveri sociali che Kafka riteneva indispensabili a sancire la normalità, è stato a tal punto drammatico da indurlo a chiedere al suo migliore amico, Max Brod, sul letto di morte, di distruggere tutte le sue opere in quanto prive di valore.
La frequenza con cui un disagio psichico si manifesta in soggetti dotati di una grande creatività è da ricondurre, a mio avviso, alla intrinseca conflittualità tra la programmazione sociale dell'apparato mentale umano e la tensione creativa, espressiva di un bisogno di individuazione che postula una distanza sociale e, in alcuni casi, una crescente insofferenza per la socialità e la stessa affettività.
Kafka ha drammatizzato la sua “anormalità”. Altri, come Nietzsche, l’hanno orgogliosamente rivendicata, pagandone le conseguenze. C’è anche chi, pur valorizzandola, ha tentato, per qualche aspetto, di normalizzarsi. Rousseau, per il quale l’isolamento era come l’ossigeno, ha messo al mondo cinque figli, ma se ne è poi liberato, mettendoli in un orfanotrofio, certo di non poter dare ad essi una buona educazione.
La conflittualità tra bisogno sociale, universale e primario, e necessità di prendere le distanze dal quotidiano e di isolarsi, che spesso sottende l'esperienza dei soggetti creativi, rappresenta, a mio avviso, un'ulteriore prova dell'origine casuale della mente umana, programmata per l'adattamento sociale, per la vita di gruppo, ma dotata anche di potenzialità che orientano alcuni soggetti verso una forma di iperadattamento che non riguarda però il mondo reale, bensì quello dei simboli, rendendo talora difficile l’interazione con il mondo reale.
2.
Sulla base di questa distinzione tra adattamento e iperadattamento, possiamo entrare ora nel merito della creatività poetica, cercando anzitutto di darne una definizione generica.
Nel suo significato immediato, la creatività poetica fa riferimento alla capacità di utilizzare in maniera originale il linguaggio producendo “oggetti culturali” che vengono riconosciuti dagli altri come particolarmente significativi in conseguenza del fatto che evocano intuizioni, emozioni, riflessioni, pensieri dotati di una particolare risonanza interiore in quanto, almeno in qualche misura, diversi da quelli abituali.
L'originalità in questione va intesa nel senso proprio di uso linguistico insolito, inconsueto, inusitato, singolare, in opposizione all'uso ordinario, comune, quotidiano, “normale”.
Per capire il senso di questa opposizione occorre ricondursi alle origini del linguaggio. Il “mistero” a riguardo è ancora denso, ma, senza la pretesa di risolverlo, si può affermare che la comparsa del linguaggio è imprescindibile dall’esperienza di un gruppo sociale costretto, dalla sua stessa “sprovvedutezza”, a solidarizzare e a cooperare utilizzando, presumibilmente, prima i gesti (la mano), poi la bocca. Certo, lo stato di necessità non spiega di per sé l’acquisizione della capacità simbolica.
Se la mano non fosse stata liberata dal bipedismo, se la faringe non si fosse collocata sufficientemente in basso da consentire un’articolazione dei suoni più ricca rispetto agli altri animali, se la neotenia non avesse prodotto la crescita smisurata della neocorteccia, se la socialità di gruppo non fosse stata incrementata dall’intuizione di un destino comune e dalla paura dell’estinzione, quella capacità non sarebbe stata acquisita e il linguaggio non sarebbe comparso.
La somma di queste circostanze ha invece prodotto il “grande balzo”, dotando l’uomo di uno “strumento” che ha contribuito efficacemente alla sopravvivenza della specie.
L’evoluzione della cultura ha allontanato gli esseri umani da questa verità elementare. In particolare alcuni filosofi hanno identificato nel linguaggio la funzione più specificamente umana, quella che ha aperto la mente umana al dialogo con l’Essere.
In realtà, prima dell’apertura all’Essere, esso si è posto come uno “strumento” necessario a coordinare la caccia, la raccolta dei semi (con la difficile distinzione tra commestibile e non commestibile), a definire le regole di convivenza, vale a dire la distribuzione dei ruoli e delle mansioni all’interno del gruppo, ecc.
Il linguaggio verbale è un prodotto dell’esperienza sociale, la cui finalità primaria era ed è la comunicazione interpersonale, vale a dire lo scambio di informazioni all’interno del gruppo e la trasmissione di esse alle generazioni successive, nella misura in cui essa è utile ad agevolare la vita quotidiana.
L’utilità strumentale del linguaggio si fonda sulla produzione di segni linguistici (per semplicità identificabili con le parole).
In una pagina straordinaria, F. Saussure (Corso di linguistica generale, Laterza, Bari 1979), fondatore della linguistica, che ha pagato i suoi prezzi all’introversione in termini di disagio, ha tracciato uno schema che rappresenta in alto il flusso indistinto dei concetti (idee, emozioni, ecc) e in basso il flusso indistinto dei suoni. Le suddivisioni tra questi due flussi sono i segni linguistici.
Le suddivisioni si fondano, all’interno di ogni gruppo linguistico, su di una convenzione sociale che convalida l'associazione tra un un concetto (il significato) e un'immagine acustica (il significante), che fa riferimento a “qualcosa” che non necessariamente è presente o tangibile.
Il linguaggio è dunque, essenzialmente, uno strumento di comunicazione che si fonda su di una simulazione referenziale. Con il suo stile paradossale Umberto Eco scrive: “E' segno ogni cosa che possa essere assunto come sostituto significante di qualcos'altro. Questo qualcos'altro non deve necessariamente esistere, né deve sussistere di fatto nel momento in cui il segno sta al posto di esso. In tale senso, la semiotica, in principio, è la disciplina che studia tutto ciò che può essere usato per mentire.” (Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1975, p. 17)
Il carattere “menzognero” del linguaggio è un po' lontano dalla nostra coscienza per due motivi. Il primo è che l’abitudine quotidiana ci porta ad identificare la parola con la cosa (mentre essa fa riferimento ad un concetto). Il secondo è che questa associazione ci induce a pensare di padroneggiare la realtà denominandola.
In realtà, se teniamo conto che il flusso dei concetti va riferito a tutto ciò che viene colto come significativo nel mondo esterno e in quello interno e del numero limitato dei suoni, capiamo che la tendenza a significare implica una tensione costante a produrre e ad usare le parole al fine di denotare e di connotare una realtà destinata a rimanere comunque indefinitamente complessa e, per alcuni aspetti, che coinvolgono i vissuti soggettivi quasi inesprimibile.
Ci possiamo rendere facilmente conto di questa tensione a significare sfogliando un dizionario italiano, che contiene circa duecentomila parole: un numero apparentemente enorme di segni, le cui combinazioni sono indefinite. Se facciamo riferimento, però, alla complessità della realtà esterna e interna, capiamo che tale patrimonio è sostanzialmente povero, al punto che esso va arricchito di continuo producendo nuove parole.
Il patrimonio della lingua peraltro è potenziale.
Ciascuno di noi ha dentro di sé un vocabolario personale, che consta di qualche migliaio di lemmi. Nella vita di relazione sociale, ne usiamo in genere una minima parte perché l’uso quotidiano del linguaggio è comunicativo, strumentale. Usiamo le parole nella misura in cui servono a farci capire dagli altri.
3.
Si dà uno scarto costante, dunque, in ogni esperienza soggettiva tra il patrimonio linguistico del gruppo, il patrimonio individuale e l'uso cosciente del linguaggio. Il patrimonio individuale dipende ovviamente dal livello culturale. Esso, però, depositato a livello inconscio, è sempre più ricco dell'uso che ne facciamo nella comunicazione quotidiana.
Ci possiamo rendere facilmente conto di questo se tentiamo di mettere sulla carta tutte le parole che fanno parte del nostro vocabolario personale. Si può arrivare a qualche centinaio, non di più.
In ciascuno di noi c'è una riserva di significanti e di significati che hanno una vita loro propria: c'è, in breve, una ricchezza non utilizzata a livello cosciente. A che o a chi serve questa ricchezza?
Se nel grafo di Saussure inseriamo, con i concetti, tutti i contenuti psichici della mente umana, arriviamo a capire a che serve questa ricchezza. A livello inconscio, ci sono sempre infiniti contenuti inespressi, che però scorrono e si intrecciano con le parole. In ciascuno di noi si danno infinite emozioni e pensieri che tendono ad esprimersi, ma non raggiungono la sfera della coscienza.
Penso che sia capitato a tutti di fare un sogno nel quale parlavamo in maniera affascinante o scrivevamo una magnifica poesia o inventavamo un racconto complesso. Purtroppo, al mattino, di questa creatività rimane solo un vago ricordo.
Taluni sostengono scetticamente che il ricordo del sogno ci inganna, ci induce a pensare di aver detto o pensato cose straordinarie, senza che questo sia di fatto accaduto. C'è almeno un'esperienza, in ambito psicopatologico, che permette di accreditare la creatività potenziale dell'inconscio.
Nel corso e soprattutto all'avvio di esperienze di eccitamento maniacale, soggetti apparentemente banali e mediocri (in realtà cronicamente depressi sia pure in maniera inapparente), entrano in una sorta di “trance” che li spinge, tra l'altro, a parlare di problemi di ogni genere – spesso con contenuti filosofici o religiosi -, a scrivere, disegnare, fare musica, ecc.
Potrei rievocare molte esperienze del genere. Mi limito ad una sola.
Un paziente dell'Ospedale psichiatrico, illetterato e che viveva in una sorta di perpetuo grigiore psicotico, quando entrava in eccitamento, scriveva sulle pareti del padiglione una sorta di interminabile poema vibrante di umanità e senso di giustizia. Quando l'eccitamento si spegneva, egli si vergognava profondamente di ciò che aveva scritto, e l'attribuiva alla malattia.
Le esperienze oniriche e alcune esperienze psicopatologiche attestano un potenziale creativo sempre attivo a livello inconscio.
L'inconscio, come tutti ormai sanno, è una parte della nostra mente ricca di emozionalità, depositaria di un patrimonio indefinito di memorie e capace di formulare valutazioni, pensieri e ragionamenti. Le funzioni psichiche inconsce sono le stesse della coscienza. C'è però una grande differenza tra l'attività mentale cosciente e quella inconscia. A livello cosciente il pensiero tende ad essere analitico, tende a distinguere gli “oggetti” (cose, eventi, persone, stati d'animo, ecc). A livello inconscio, viceversa, vige una logica sintetica (o insiemistica) che pone relazioni “strane” tra gli “oggetti”.
La distinzione non è netta. Anche la coscienza tende a stabilire relazioni del genere. Tutti utilizziamo nel linguaggio quotidiano metafore (è nato con la camicia, ha un cuore di pietra, ecc.) e metonimie (facciamoci un buon bicchiere, ascolto Mozart, ecc.). A livello inconscio, però, questa tendenza è sistematica. La logica dell'inconscio è tale per cui ogni cosa può stare per un'altra posto che si dia tra di esse anche una sola caratteristica in comune. Che relazione c'è, per esempio, tra un ascensore e una persona? Apparentemente nessuna. Spesso, però, nei sogni, l'ascensore rappresenta il processo di crescita della personalità, tal che un ascensore che si blocca o, al contrario, sfonda il tetto e sale nel vuoto allude a importanti momenti della storia interiore del soggetto.
L'esempio è semplice, ma, oltre a confermare che l'inconscio tende a stabilire relazioni di ogni genere tra oggetti che hanno una caratteristica in comune, pone in luce un altro aspetto di grande significato.
La coscienza, incentrata sulla soggettività, è sempre molto densa di riferimenti all'umano, ma è in grado di rapportarsi anche a oggetti inanimati, naturali, artificiali. L'inconscio, invece, sembra letteralmente irretito dall'umano. In termini tecnici si dice che è antropomorfico per significare che esso interpreta tutti gli aspetti della realtà in riferimento all'uomo e alla sua esperienza. L'esempio dell'ascensore è indiziario di questa logica antropomorfica, che risulta chiara attraverso l'analisi dei sogni, nei quali tutto ciò che viene rappresentato (ambienti, oggetti, animali, piante, fenomeni atmosferici, ecc.) diventa comprensibile solo dando ad esso un significato inerente l'uomo.
4.
Alla luce di questi aspetti, il problema della creatività poetica viene ad essere illuminato. La poesia è l'emergenza a livello cosciente dell'attività dell'inconscio nelle sue due caratteristiche principali: la capacità di stabilire nessi originali tra “oggetti” e la tendenza a ricondurre tali nessi all'umano.
Si tratta, come ho detto in precedenza, di caratteristiche universali, che in alcuni soggetti, però, hanno un rilievo particolare che consente loro di oggettivarle attraverso parole e costrutti originali.
L'attitudine poetica implica un inconscio particolarmente ricco di emozionalità e di contenuti di pensiero, che, in alcuni momenti, entra in uno stato di iperattività che viene recepito soggettivamente sotto forma di ispirazione, vale a dire di impulso a scrivere. Talora l’impulso crea solo uno stato d’animo e la coscienza deve lavorare molto per ricavarne la poesia. Talaltra, invece, esso agisce dettando letteralmente ciò che l’io cosciente scrive. In quest’ultimo caso, che è abbastanza tipico della lirica, la poesia affiora già bella e fatta, ed è questa la prova di una delle intuizioni più profonde di Freud: quella per cui l’Io, che noi associamo alla coscienza, di fatto è rappresentato e attivo anche a livello inconscio.
La poesia, più, forse, di altre attività creative rappresenta l’espressione dell’Io inconscio che utilizza non solo, in maniera migliore rispetto alla coscienza, il patrimonio di memorie soggettive e il vocabolario personale, ma soprattutto la logica sintetica che è propria dell’inconscio stesso.
Ho citato l’esempio dell’ascensore, che implica la spazializzazione dell’esperienza soggettiva in termini di salita, di arresto o di sprofondamento. Non è un caso che molti poeti utilizzano questa stessa logica facendo riferimento al cielo e agli abissi.
Desidero, però, fare un esempio più inquietante. Mi telefona la madre di un mio paziente sconvolta dal fatto che il figlio, dal giorno prima, carezza e parla con un pallone da calcio. Dice: come fa a dubitare che è fuori di testa? Non ne dubito di fatto, ma so che gli esseri umani non hanno una sola testa. Quando vedo il paziente, egli mi chiarisce il senso di questa “stranezza” delirante. Giocando una partita di calcetto, ha sentito una viva commozione per il pallone, il cui unico destino è di essere preso a calci. Sull’onda della commozione, ha sentito il dovere di proteggerlo e di confortarlo.
Per quanto delirante, in quanto del tutto privata e non condivisibile (benché significativa), la logica è la stessa che sottende la creatività poetica: cogliere aspetti della realtà e nessi tra il soggetto e l’ambiente che la coscienza comune non vede o non valorizza, in virtù di una logica sintetica (per cui in quanto perennemente preso a calci il pallone sta per un uomo maltrattato) e antropomorfica (che riferisce all’uomo il maltrattamento subito dal pallone).
La poesia si differenzia dal delirio perché quegli aspetti e quei nessi, per quanto facciano capo ad una soggettività unica e di irripetibile, sono espressi in una forma che può essere recepita da altri soggetti in quanto dà espressione a vissuti, intuizioni, emozioni, stati d'animo universali.
Il poeta oggettiva ciò che gli altri più o meno confusamente sperimentano.
Quest'ultimo aspetto ha un'importanza particolare. Esso, infatti, non attesta solo che il poeta, pur parlando di sé, parla sempre e solo dell'umano, ma che la poesia consente ai lettori di intuire la ricchezza del loro mondo interiore, che viene evocata dalle parole del poeta.
In questo senso la funzione della poesia, e in senso lato dell'arte, è “terapeutica”, perché essa ci restituisce e attiva una ricchezza di stati d'animo, di vissuti interiori e di contenuti di pensiero che la vita quotidiana tende a mortificare e ad escludere dalla coscienza.
Dobbiamo essere grati ai poeti e agli artisti che, percorrendo tragitti significativi nell'universo dei simboli, ci ricordano che quell'universo trascende il mondo reale ed è aperto all'infinito.
5.
Il discorso si potrebbe esaurire qui. Mi preme però aggiungere una breve notazione, che riguarda un aspetto del funzionamento mentale su cui occorrerò tornare.
Se ci si chiede a che serve la poesia, la risposta è semplice: ad animare il mondo interiore di chi legge, mettendolo in risonanza con quello oggettivato del poeta, contrastando la cristallizzazione della coscienza nell’adattamento al mondo così com’è.
Se ci si chiede, invece, perché la natura, nel produrre il cervello umano, lo ha dotato anche di un’attitudine poetica, ci si imbatte in un mistero. Quale significato adattivo poteva avere tale attitudine per gli uomini primitivi impegnati nel duro lavoro di sopravvivere? Evidentemente nessuno.
L’attitudine poetica, più di quella pittorica, musicale e gestuale (danza), non rientrano nell’ambito della teoria evoluzionistica classica, la quale presume che tutte le funzioni del cervello siano state selezionate originariamente in quanto adattive.
La verità è che il cervello umano è di sicuro uno strumento adattivo, ma ridondante di potenzialità non selezionate, ma messe casualmente a disposizione dell’uomo, che egli è riuscito ad utilizzare.
Gli introversi, più di tutti gli altri, sono depositari di queste potenzialità e hanno dimostrato di saperle mettere a frutto. Basterebbe questo a farli inorgoglire, anche se parecchi di essi sono fruitori e non creatori attivi di mondi simbolici.